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EL LUGAR SIN LÍMITES

El infierno no tiene límites, ni queda

circunscrito a un solo lugar, por que el infierno

es aquí donde estamos.

Marlowe, Doctor Fausto

VITTORIO VALLETTA

Donoso ha declarado que no es posible identificar un contexto preciso al cual haría referencia la novela. Situando su escenario en la década del 60. Al final del orden jerárquico señorial. Un antiguo ordenamiento que había sido la base de gran parte del campo y de la identidad chilena hasta ese momento.

Los años sesenta marcan el fin del antiguo régimen en Chile. Se está frente a una sociedad a punto de entrar en la modernidad. En 1964 el gobierno demócrata cristiano de Eduardo Frei Montalva, es el que dispone el escenario que habría de cuestionar el modo de vida que había permitido la convivencia entre los diferentes grupos sociales que habían configurado el Chile republicano.

En está sociedad republicana, el modo de vida esta sujeto a un sistema de valores y jerarquías establecidas y aceptadas en el campo chileno, donde cada integrante, si bien puede llegar a sentirse subordinado, en el fondo es parte de esa estructura de poder por voluntad propia en defensa de las condiciones del medio.

El punto en discordia fue que la minoría en el poder defendía un sistema jerárquico conforme a un modelo patronal-rural. El patrón seguía siendo una especie de dios y demonio que dominaba y ejercía su poder. Sin embargo, durante la década del sesenta las quejas fueron constantes contra el latifundio y el modo de vida campesino. Esto significó una baja productividad de dicha unidad económica que se veía como causante de los problemas económicos del país.

En enero de 1967, el gobierno de Frei Montalva crea las leyes de reforma agraria y de sindicalización campesina. Esto significó redistribuir las tierras a partir de expropiaciones a latifundios. Así, se impulsó modernizar los procesos productivos elevando el rendimiento de los terrenos agrícolas. Al inicio de la reforma se estableció como fase primaria y transitoria los asentamientos, que eran organizaciones para la explotación de los predios hasta la designación definitiva de la propiedad de ellos y sus deslindes.

En el comienzo de esta novela aparece una cita del libro de “Fausto” de Johann Goethe[1] uno de los grandes exponentes del romanticismo alemán. La obra de Goethe abarca todas las facetas de la literatura. Este epígrafe es un diálogo entre dos personajes Mefistófeles y Fausto acerca del infierno.

El autor José Donoso confiere a su obra este título: el lugar[2] sin límites. Este escritor chileno es una de las figuras más significativas de la literatura latinoamericana. En está novela convergen aspectos del pensamiento latinoamericano del siglo XX. El autor Ángel Rama plantea que la cultura latinoamericana del presente posee una energía transformadora, un dinamismo reelaborador que opera sobre dos matrices culturales: la tradición heredada del pasado de la propia cultura latinoamericana, y las aportaciones modernizadoras de la cultura universal.

El lugar sin límites, es la historia de un pueblo miserable, donde no se conoce la luz eléctrica. El escritor sitúa la obra bajo este ambiente sórdido de penumbra que moviliza las acciones de sus personajes casi en oscuridad. Es la historia de personajes que no logran reconciliarse ni redimirse con ningún futuro. Todo se desenvuelve bajo un horizonte sin expectativas, impregnado de decadencia y tristezas.

El lugar donde transcurre la obra es la estación El Olivo. Está estación es lo opuesto a la ciudad o a su referente más cercano, que es la ciudad de Talca. Esta última goza de crecer en el progreso tan añorado por quienes, de algún modo, han vivido bajo los crueles embates de la pobreza. Si Talca significa mirar el progreso de la modernidad, el olivo es el olvido de la misma, es mirar de regreso todas las acciones que se inscriben en el mundo pre moderno. Dos personajes centran la narración de la novela, la Japonesita, hija de la madame original del negocio, y Manuela, un travestido sin voluntad que por una apuesta se convirtió en padre. Cada uno tiene sus deseos y sueños tan mínimos como el lugar en el que malviven.

El teórico Michelle Foucault estudia profundamente el poder, rompiendo con las concepciones clásicas de este término. Para él, el poder no puede ser localizado en una institución, o en el Estado, está determinado por el juego de saberes que respaldan la dominación de unos individuos sobre otros al interior de estas estructuras.

El poder no es considerado como algo que el individuo cede al soberano concepción contractual jurídico-política, sino que es una relación de fuerzas, una situación estratégica en una sociedad determinada. Por lo tanto, el poder, al ser relación, está en todas partes, el sujeto está atravesado por relaciones de poder, no puede ser considerado independientemente de ellas. El poder, según dice Foucault[3], no sólo reprime, sino que también, produce efectos de verdad y produce saber.

El poder no está, pues, localizado, es un efecto de conjunto que invade todas las relaciones sociales. El poder no se subordina a las estructuras económicas. No actúa por represión sino por normalización, por lo cual no se limita a la exclusión ni a la prohibición, ni se expresa ni está prioritariamente en la ley. El poder produce positivamente sujetos, discursos, saberes, verdades, realidades que penetran todos los nexos sociales, razón por la cual no está localizado, sino en multiplicidad de redes de poder en constante transformación, las cuales se conectan e interrelacionan entre las diferentes estrategias.

De sus espacios Donoso entresaca el decadente prostíbulo que nunca brilló, nunca destacó y que siempre ha servido más de lugar de encuentro que de comercio sexual. Las noches brillan en el burdel dejando paso a las plumas y la música. Que adornan como máscaras a todos los personajes de la obra en una especie de carnaval. La Manuela personaje principal se crea en la ilusión y la desilusión, inventándose y dejándose reinventar en distintos papeles: travesti, padre, propietaria.

El discurso narrativo de la novela alude al discurso carnavalesco. La historia se desarrolla en un espacio de carnaval, legitimando el despliegue del disfraz que libera al sujeto de las convenciones sociales y culturales. El carnaval sostiene el teórico ruso Mikhail Bakhtin[4] aspira a destapar, socavar -incluso destruir-, la hegemonía de cualquier ideología que pretende decir la última palabra sobre el mundo, y también aspira a renovar, a echar luz sobre la vida, el sentido que esconde, dilucidar potenciales; proyectar, como lo hace cualquier conceptualización alternativa de la realidad. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad.

El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo su renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimenten vivamente. El carnaval es un lugar para tejer un nuevo modelo de inter-relación entre individuos gente que en la vida están separados por barreras jerárquicas entran en contacto libre y familiar en la plaza del carnaval.

En la novela, el vestido y todas las prendas femeninas que usa la Manuela tienen un carácter performativo. Cuando todas las máscaras han caído, es Manuel González el travesti el que niega su identidad otorgándose una condición femenina que no le pertenece. Este hecho social, es un espectáculo en el que todos participan, no se contempla, se vive. Posee leyes propias que anulan convenciones que rigen la vida cotidiana.

Es un espacio y tiempo de excepción donde las categorías se anulan, por lo tanto las jerarquías se disuelven y se pierden las diferencias. Lo alto se degrada y lo bajo se eleva. Lo rico se hace pobre, la miseria se enriquece. El villano y el noble se igualan. Es una instancia basada en la anulación de las distancias, la medida, el miedo, el respeto, la etiqueta. Se produce una atmósfera de caos. Es una atmósfera de lo grotesco, lo que lo hace un hecho altamente estético en la penumbra de una pobre luz de chonchón.

Aquí lo bajo ocupa un lugar de privilegio, el prostíbulo, usualmente situado en el margen, resulta el centro de la acción en la novela, al mismo tiempo que es el centro político, económico y religioso. Por el pasa la historia del pueblo, desde su esplendor en un tiempo pasado, hasta su miseria actual.

Es en este lugar en donde se encuentra el centro de la campaña de Don Alejo y donde se reúne el poder político que gira en torno a Don Alejo cuando éste es electo diputado. Este burdel desplaza a la iglesia como centro de los ritos pueblerinos. Y es lugar donde llegará el wutlitzer que traerá la música cuando llegué la electricidad.

La Manuela es quien, con su llegada, introduce El Olivo en el carnaval, disfrazándolo y disfrazándose para dar rienda suelta a los impulsos del sujeto, dejando atrás, de esta manera, las convenciones sociales como culturales. Asistimos a la presentación de un travesti que lleva en su cuerpo, tanto el mundo del carnaval como la negación a lo establecido, es decir, a su calidad de ser masculino, la cual es invertida para dar paso al personaje, a la representación carnavalesca.

Así, comienzan a darse las inversiones, tanto de los personajes de la obra, como de las relaciones que dentro de ella se formulan prostitutas decadentes, patrones egoístas cuyo centro es un burdel. Sin embargo, existe una relación en particular que se mantiene como cable a tierra dentro de este mundo trastocado, una convención que existe para conservar la verosimilitud del relato y que representa la realidad que hace patente la existencia de un mundo al revés. Sobre la base del contraste entre lo real y lo inverso se reconoce, por una parte, la voz oficial y, por otra, el sentido de espejo invertido que representa el olivo. Esta relación es la de patrón / sirviente, una relación que guía los hilos de la obra y que, como palabra, debe ser destronada a través del carnaval.

Es así como, para destronar a esta voz, toda interacción y presentación de caracteres dentro la obra, existen sobre la base del espectáculo y de la representación teatral. La Manuela es el inicio, fuente e influencia de este mundo al revés. Ella es quien, originalmente, comienza el carnaval a través de sus bailes. Antes de su llegada, es posible hablar de una especie de paraíso, donde todo giraba en torno a la relación feudal que se establecía entre don Alejo y su pueblo. Sin embargo, después todo cambia. Ella es el carnaval. El vestido de española es la máscara a través de la cual acalla los convencionalismos y lucha contra ellos de manera inconsciente.

De esta manera se va configurando el carnaval en El Olivo, y la mayor aprobación del mismo es la aceptación, por parte de don Alejo, de la Manuela. Este gesto, que se puede tomar como de buena voluntad, simplemente esconde las reales intenciones del creador de El Olivo. Es él quien debe apropiarse de todo lo que llegue a sus dominios y sacar el mejor provecho posible.

Es por esto que don Alejo acepta el carnaval en El Olivo, pero solo por los beneficios que éste le puede acarrear. En la medida que él sea capaz de mantener contento al vasallaje, podrá obtener todo lo que de ellos desee, incluso sus cuerpos, tal como lo hizo con la Manuela, a través de la Japonesa Grande. De esta manera, Don Alejo acepta un carnaval, pero bajo sus condiciones y bajo su mirada omnipresente.

El valor de la polisemia carnavalesca está en el personaje de la Manuela. La femineidad que ella presenta en su diario vivir posee una doble significación dentro de la obra. En primer lugar, la de hombre que procrea. Es decir, ella, quien se sabe hombre, en el acto sexual, es seducido y conducido como mujer, dando a luz a su hija. Y, en segundo lugar, a través de la función de objeto. Ella es un objeto a poseer, tanto por hombres como por mujeres.

Esta máscara otorga la opción de dejar atrás su representación masculina que se descubre como un objeto poseído y dominado por una verdadera mujer, por su hija, la Japonesita quien, como todas las mujeres del pueblo, lleva las riendas y ve al hombre solo como proveedor, tanto de placer carnal, como de dinero.

De esta forma, dentro de la dinámica que se da al interior del pueblo, la Japonesita representa la realidad, un ser sin máscaras, que no se debe confundir con institucional. Ella es la mujer verdadera, por lo tanto, tiene poder sobre la Manuela, quien está consciente de su desventaja y se deja dominar. La realidad de la Japonesita es ausencia para la Manuela. Es decir, la Japonesita representa lo que la Manuela jamás podrá ser primero que todo, mujer, y segundo, joven.

En El Olivo la Japonesita representa la realidad, el ser verdadero y sin disfraz, mientras que la Manuela es la carnavalización de esta realidad. La Manuela solo se define como hombre o como mujer en función de su relación con la Japonesita. Sin ella no podría ser mujer, pues a través de ella es madre y posee a Pancho, ni tampoco podría recordar su condición masculina, pues es ella quien constantemente la llama “papá” y busca su protección y amparo viril. Es por esto que el olivo se transforma en un gran espejo donde todos conviven con su otro y donde existe la opción de asumirlo o de obviarlo, a conveniencia.

Al finalizar está reflexión se puede sostener que en el centro del carnaval, todos los personajes acceden de una u otra forma a la Manuela y forman parte del festejo, aunque sea momentáneamente. De esta manera, y a través de la fusión los diversos personajes se olvidan de sí cuando están en el festejo, pero, a la vez, accedan a la revelación de su autentico ser, vivir en la marginalidad y el olvido.

[1] Poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán que ayudó a fundar el romanticismo, movimiento al que influenció profundamente 1749-1832.

[2] Juan de Dios Vial Larraín en su libro “Concepción filosófica del espacio” afirma que el lugar contiene. Es un envolvente primero de lo que está en él; de lo que ocupa el lugar.

[3]Nace el 15 de octubre de 1926 en París, muere el 25 de junio de 1984. Fue un historiador de las ideas, teórico social y filósofo francés. Fue profesor en varias universidades francesas y estadounidenses y catedrático de Historia de los sistemas de pensamiento en el Collège de France.

[4] Crítico y ensayista literario ruso, n. en Orel y m. en Moscú, conocido también por el seudónimo de Vorochilov. Se opuso al formalismo desde una postura marxista muy influenciada por las corrientes humanistas del momento, como el formalismo, lingüismo o freudismo. Estudió la teoría de la enunciación, que fue el fundamento de su principal obra, Estética y teoría de la novela (1956), hasta ser silenciado durante bastante tiempo por la ortodoxia estalinista, puesto que concebía en la literatura un valor no solamente crítico, sino subversivo y revolucionario, tal como se ejemplifica en su ensayo sobre François Rabelais y la cultura popular en el Renacimiento (1965).

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martes, 3 de julio de 2012

INTRODUCCIÓN

DESARROLLO

APRECIACIÓN FINAL

BIBLIOGRAFÍA